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Relazione di Valerio Magrelli nell’ambito del convegno Poesia, la vertigine della bellezza

- Valerio Magrelli -

20 maggio 2017

Riprendo alcuni degli spunti che avete sentito fino adesso partendo da un dato storicamente preciso, cioè la nascita della moderna concezione di estetica. Siamo alla fine del 1700, non per nulla negli anni immediatamente precedenti alla rivoluzione francese. L’aria è quella di Jean-Jacques Rousseau. Nel 1790 esce il testo di Kant “La critica del giudizio” da cui nascerà la moderna concezione di estetica. Voglio notare una cosa: di lì a qualche decina d’anni un hegeliano, quindi una figura di filosofo piuttosto distinta da quella di Kant, risponderà alle riflessioni sia di Kant che di Hegel sulla bellezza, con una vera e propria controffensiva scrivendo un testo che ovviamente si situa al di sotto di quelli che ho citato ma che resta importante. Mi riferisco a Karl Rosenkranz che nel 1853 pubblica “Estetica del brutto”. L’elemento interessante di questo testo è che, per certi versi, precederà la fortuna di questo termine nella seconda metà dell’Ottocento e soprattutto con le avanguardie storiche nel Novecento. Con l’estetica nasce quindi una riflessione su cosa è bello e, naturalmente, un atteggiamento del genere non può che essere il portato di quella vera e propria frattura epistemologica che si crea con l’avvento del Romanticismo. Se – e qui lo dico in due parole perché mi devo attenere ai termini stretti di questa tavola rotonda – il Classicismo vive all’insegna dell’imitazione (il bello è il bello classico greco-romano, Jean Racine riprende le unità aristoteliche e si rifà ai canoni di 2000 anni prima, questo è l’atteggiamento basato sulla forma dei classicisti), il Romanticismo spacca questi criteri. Il Romanticismo, infatti, alla forma sostituisce la forza, all’imitazione sostituisce l’invenzione, alla cura di un bello immutabile, tale appunto da valere per sempre (nel Cinquecento, Seicento e Settecento  nessuno avrebbe messo in dubbio la bellezza del Partenone  ritenuto qualcosa di immutabile e di platonicamente intangibile), sostituisce questo vero e proprio sisma nella conoscenza e ovviamente nell’arte. Tutto ciò costituisce l’idea di un genio che dà regole a se stesso: è l’idea kantiana dell’autonomia dell’arte. L’arte dà regole a se stessa e dunque non può essere l’applicazione di prescrizioni antecedenti, siano pure esse quelle altissime del mondo classico. Allora, tra Settecento e Ottocento abbiamo sia questo terremoto della sensibilità, (la definizione è di un grande poeta e saggista Wystan Hugh Auden), cioè il passaggio dal Classicismo al Romanticismo, sia la nascita di una disciplina  vera e propria che, evidentemente, esisteva già da prima addirittura a partire dal mondo postcristiano, (Longino e così via) , ma che entra in una fase completamente diversa. Ebbene da allora – sto facendo il Bignami a tutta velocità, ma mi interessa cercare di chiarire innanzitutto a me stesso l’accavallarsi di queste metamorfosi – da allora, dicevo, io penso che sia abbastanza condivisibile l’idea di tre trasformazioni. Quindi dopo il Romanticismo che fiorisce proprio nell’epoca in cui abbiamo il passaggio da Wolfgang Amadeus Mozart a Ludwig van Beethoven, da Franz Joseph Haydn alla nuova sensibilità di Robert Alexander Schuman, ebbene da questa vera e propria svolta – riprendo l’idea di Auden – fino a oggi abbiamo assistito a tre ulteriori mutazioni. La prima ha a che vedere con quanto avviene nell’Ottocento. Qui mi fa piacere rifarmi proprio alla citazione di Stendhal da cui siamo partiti. Stendhal che pure sui generis è un romantico che lotta con i romantici contro i classicisti, formula questa splendida, veramente toccante, definizione : “La bellezza è la promessa della felicità”. Bene, neanche quarant’anni dopo un altro autore francese, poeta, ossia Charles Baudelaire darà un’altrettanta celebre definizione della bellezza, nella quale sentiamo risuonare l’opposto. Mentre Stendhal dice: “La beauté est une promesse de bonheur”, Baudelaire dirà: “Non riesco a concepire un tipo di bellezza moderna nella quale non risuoni l’eco del malheur”. Tutto ciò è abbastanza impressionante – io non amo ricorrere alle etichette però Stendhal viene sempre (anche a causa del suo pamphlet “Racine et Shakespeare”, il modello Classico contro quello Romantico), considerato un romantico e Baudelaire un postromantico – ma spazziamo via tutto ciò e diciamo che nel giro di pochi anni, all’interno di un’unica letteratura, centrale come era quella francese dell’Ottocento, sentiamo risuonare due definizioni esattamente antagoniste. Per un autore la bellezza promette la bonheur, la felicità, per l’altro autore la bellezza è inscindibile dall’infelicita, dal malheur. Ecco, questi, a mio parere, sono i prodromi di quello che accadrà di lì a poco con le grandi avanguardie storiche. E mi riferisco soprattutto all’area francese, anche se il Futurismo nasce in Italia e il dadaismo lo riprenderà. Non dimentichiamo che iil dadaismo nasce in Svizzera a Zurigo nel 1916 ed è un grande movimento internazionale  dove operano Tristan Tzara, Hans Harp, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Hans Richter. Ho dimenticato in albergo  un libro bellissimo che vi consiglio di leggere quello di Jean Clair “Medusa”, che ripercorre il mito della Medusa dall’antichità fino a oggi. In questo libro Jean Clair  parte da questa domanda: “Come è possibile considerare bella una statua greca e la “Merda d’artista” che Piero Manzoni chiude in un barattolo  mettendola in mostra nel 1960?”. In realtà la domanda andrebbe precisata perché Piero Manzoni non è altro che uno tra le migliaia di piccoli epigoni di Marcel Duchamp. Il vero punto di frattura sarà il ready-made inventato da Duchamp, ossia un’operazione che trasforma un oggetto di consumo in opera d’arte. E Duchamp, a proposito di escrementi e di feci, sceglie l’orinatoio. Ecco, com’è possibile chiamare belle due opere tanto diverse? Bhe, evidentemente questa è la posta in gioco. Qui non si tratta di dire l’orinatoio è brutto torno a Fidia o di dire, viceversa, Fidia è superato preferisco l’arte contemporanea. Noi dovremmo avere la capacità di un’apertura tale – qui noi dovremmo avere un’apertura addirittura in senso heiddegariano – da riuscire, contemporaneamente, ad accogliere due indicazioni, due prospettive tanto divergenti.

Vorrei ora dedicare l’ultimo capitolo del mio intervento a un racconto che mi ha sempre molto colpito. Dopo la Seconda guerra mondiale, dopo la Shoah – tra i tanti termini per definire il genocidio degli ebrei questo mi sembra il più giusto  perché significa “tempesta devastante”, un filosofo di estrema ascendenza come Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno pronunciò queste famose parole: “Dopo Auschwitz non si può più scrivere poesia”. Questa frase, che non esiterei a definire sciagurata, fini per colpire uno dei più grandi poeti del Novecento da mettere dopo Novalis, Friedrich Holderlin e Rainer Maria Rilke: il poeta rumeno di origine ebrea Paul Celan. La parabola della lingua tedesca giunge fino a lui che pure era nato in Bucovina (oggi parte dell’Ucraina), in questa strana regione ricca di lingue nella quale la traduzione o la sovrascrittura gioca un ruolo tanto importante. Celant è un grande traduttore. Egli è il traduttore di Osip Èmil’evic Mandel’stam il grande poeta e saggista russo. Ebbene Celant, che nel frattempo si era trasferito in Francia , legge quelle parole di Adorno come un’accusa alla sua stessa poesia perché lui, che pure aveva avuto una madre morta nei campi di sterminio nazisti, continuava a scrivere poesie. Quindi per certi versi si sentiva accusato. Un uomo che era scampato alla deportazione e che aveva avuto tanti parenti morti, si sente in salvo. Ma pensate cosa dovette provare nel sentirsi ulteriormente braccato, questa volta dall’anatema del più celebre dei filosofi. Celant rispose alla maledizione di Adorno con una poesia molto dolente, molto complessa, direi addirittura criptata nella quale gioca con il nome di Adorno. Adorno si chiamava Wiesengrund  e grund in tedesco vuol dire fondale, abisso. Celant dunque gioca con questa parola per ribattere, ma in maniera timida, perplessa, nascosta, a quella maledizione da cui si sentiva colpito. C’è da dire che qualche anno dopo, a suo onore,  Adorno ritratterà la sua frase: “Io  non volevo dire questo, io volevo dire però che dopo Auschwitz la poesia non può più essere serena”. Insomma Adorno modifica fortemente il suo atteggiamento. Ma la risposta definitiva a questa infelicissima affermazione verrà molto tempo dopo salutata con giubilo dal grande poeta russo – un altro esiliato – Iosif Brodskij, e commentata da un poeta americano Mark Strand che tra l’altro amava molto l’Italia. Ebbene Strand commentando la frase di Adorno disse: “Se è vero che dopo Auschwitz non possiamo più fare poesia è anche vero che dopo Auschwitz non possiamo più fare colazione”. Ecco, un accostamento così incongruo può sembrare una battuta e invece, a mio parere –  ma ben più importante è il parere di Brodskij – è la cosa più bella che si sarebbe potuta dire. Infatti ricondurre la poesia a un ambito umano, come lo è la colazione di una creatura che si sveglia al mattino, significa renderla umana. Quindi smettere di fare poesia  vorrebbe dire  smettere di prendere il cappuccino quando sorge il sole. E siccome una delle possibili definizioni dell’essere umano è quella di aver fame appena destato, con queste parole così denudate e scarne credo che Mark Strand abbia replicato nella maniera migliore alla frase di Adorno indicandoci quale può essere la strada.